从舞台到屏幕 流媒体会让喜剧变成快消品吗？

很有CP感的“皓史成双”组合

大锁和孙天宇组合的作品《偶像服务生》

蒋龙和张弛组合的作品《最后一课》

前有《超级笑星》《欢乐喜剧人》《开心剧乐部》以及《脱口秀大会》做铺垫，观众对于流媒体喜剧的接受度与期待值拉满。在此背景下，首季《一年一度喜剧大赛》（下文简称《喜剧大赛》）主打的素描喜剧虽然篇幅短小，却以爆炸性的戏剧力量令万千观众直呼DNA动了，成为近期流媒体平台上的又一现象级作品，“屏幕喜剧”作为一种喜剧“亚类型”俨然成熟。

疑问在于：对讲求完整结构与现场空间的戏剧表演，不断引发热潮的“屏幕喜剧”将如何重构观演关系？又将如何反哺或是颠覆舞台喜剧？

“屏幕喜剧”之于“舞台喜剧”的概念演化

一个“新”字，足以涵盖《喜剧大赛》的所有美学精神。题材、手法、格式，你完全无法用旧有、狭小的喜剧框架去界定那些作品——仍有不少媒体报道将它们称为小品，而这是马东在策划时便一票否决的概念。发动所有层面更新的核心原因便在于戏剧的呈现终端，换言之，观众的观剧渠道由正襟危坐的剧场转化为几近人手一块的电子屏幕。为了迎合大众刷手机、刷视频的既有习惯，“屏幕喜剧”这一倚重当代影音与网络技术的喜剧“亚类型”之于传统“舞台喜剧”的概念演化，无疑是革命性的。其主要特征体现于两大方面：

首先是喜剧要素的成型，离不开影像符号的辅助与强化。最直接的应用例如在《透明人》中插入了寓意大数据全面入侵的仿黑客帝国VCR片段；而小景别下的造型呈现更是屏幕影像的独特优势，其涵盖的内容包括但不限于服装、化妆、道具、演员的微表情与微动作等。诸如在“物件剧”《古德拜地面》中，对于各种迷你尺寸的玩偶及翻页书的画面捕捉，在特写镜头中格外分明，这种聚焦而带有放大意味的影像呈现，对于电子屏幕、尤其是移动端设备而言，是能够通过帮助观众理解剧情而取悦他们的。又如在“刘关张”系列的《水煮“三结义”》中，对于三人的“美颜”妆容与二次元表情，常常给予毫不吝惜的满屏呈现，一言未发已构成十足的笑点。再如《时间都去哪儿了》中，通过摄像机的焦点转移，在近景中分别凸现前后人物的夸张形态。

与此同时，五彩缤纷的“花字”、表情包、影像特效以及分屏升格定帧等剪辑手法，亦构成了一系列不可或缺的喜剧要素。种种代表着流汗、扎心、爆笑的影像符号，配合着相应音效，在点评或是互动环节频频出现。《高铁战士2021》则大胆借鉴了电子游戏界面，从而撑起这个架空的想象空间，当美少女战士与种种车厢不文明行为搏斗时，上方的虚拟血条亦会随之缩减，这种设定的成立，对于有些许电子游戏经验的观众而言，是不会存在任何问题的。而在《先生请出山》剧末的舞蹈阶段，选用了四角压黑的相框视效，从而将这一带着极度玄幻色彩的喜剧部分独立成章出来，真真叫人上头。很难想象，这些剧目能在线下具有同等感官及喜剧效果的展现。

除却上述种种经由影像辅助、表征性的喜剧要素，考察“屏幕喜剧”的本文设置、逻辑推进、表演节奏等内化要素，不难发现其本身亦因应着流媒体属性而发生着整体结构的转化，其又一特征便在于舞台表演的连贯性为影像蒙太奇的连贯性所取代。换言之，戏剧节奏的成型，必须在镜头的切换中得到二次编排，而当代网络观众凭借丰富的观影经验，透过影像叙事、尤其是日常训练而来的短视频叙事法则，去体验流媒体喜剧。毫无疑问，这种前设对于喜剧创作是一种巨大的限制，这亦是《喜剧大赛》机智地选择素描喜剧为基础制作类型的原因。它提供了一种抓住某点反复拆解、不断升级、不断反转的短剧模式，形式结构上恰恰与短视频不谋而合。因而《喜剧大赛》中的几乎每一折“屏幕喜剧”大都在有限时间内，聚集了浓缩再浓缩的剧情、密集再密集的桥段，包袱即抖即出，镜头迅速切换，演员上上下下、观众连呼带喊、气氛阵阵高潮，直观感觉唯爽唯快，造就了一种仿佛站在喜剧与短视频两条赛道交叉口的整体节奏。

喜剧“快消”化：流媒体观众的所得所失

蒙太奇下的压缩与调度，不免令去惯戏院者，很难匹配经验中的舞台空间与时间，恍然这终究是一场配着爆米花的喜剧综艺。毋庸置疑，流媒体+综艺+喜剧，三者抱团成就，已塑造了口碑与市场双重胜利的运营范本。一边厢，观众对于晋级打擂、领笑点评、育成选秀等一整套流媒体喜剧综艺框架，已有了一秒代入的能力；另一边厢，业界亦有了将某些喜剧品类当作快消品运营的觉悟与决心。

值得肯定的一点是，为了营造喜剧快消市场，《脱口秀大会》也好、《喜剧大赛》也罢，各档节目都积极发挥了新媒体的信息传递功能，在做秀之余，进行精要的喜剧类型讲解，形成有效的美学知识输出。在连教带演之下，相信素描、漫才、物件剧等一批原先陌生的剧种已在极短时间内为大众所理解掌握。因而对于观众而言，被笑声喂饱之外，亦是一种接受艺术教育的过程。

但在观众成功跳进盒子、享受快乐之时，不能忘记一些值得继续思考的问题——

首先令人疑虑的是：长期被短视频投喂、由流媒体综艺开始认知喜剧的Z世代，是否会想当然地以为喜剧乃至舞台艺术本该如此？万物“梗”化、快速消费、即笑即过？正如对于素描喜剧，马东一针见血：前三句一出来，就已经知道了后续大概的方向。那么终有一天、也许很快，观众将厌倦爆米花笑声，他们将如何另换口味？这便回归到喜剧文本的根本问题：要么不以直接“粗暴”的“梗”为目的，创作出讲形式讲内容、具有持久生命力的“高级”喜剧，但这仿佛直接与流媒体喜剧的属性背道而驰；那么就干脆走向另一端——天下武功、唯快不破，不求经典、只求天天变着法子上新品。因此你可以看到：漫才、魔术、默剧、音乐剧、布偶剧等多元异质要素纷纷涌入而猛烈撞击、试图混合，热烘烘的新鲜款式不断出炉，试图创造新状态、形成新认知。长此以往，当代观众对于喜剧的审美耐心与鉴别能力，是否只能停留在手指对于视频进度条不自主的右向滑动？

其次，由此培养起来的观众是否不再买票进剧院，而只是充值续会员？这不单单指向一种文化消费行为，且指向一种戏剧艺术发展中的观演关系。“屏幕戏剧”提供了一种新颖的、套娃式的观演结构：摄影棚内的舞台本身是一重镜框结构，面对的是现场观众；这个舞台隔着屏幕又与视频观众形成另一重结构，而这重结构目前只能衍生出以弹幕为代表的虚拟观演关系。当无数重叠的“哈哈”与新款网络语越过屏幕时，多多少少产生出一些观者间同屏共振但演者无法即时接收到的反馈，对于在传统喜剧空间中，通过观者反馈调整表演状态的舞台艺术，不啻为一种莫大的缺憾。这几日“元宇宙”概念蓄势待发、无处不在，不知在未来的“元剧场”中，观演关系是否可以在虚拟化身共存的框架下，绕道回归动态反馈的通路。

最后，必须承认：流媒体业已成为戏剧、影视、音乐等几乎所有大众艺术生存与发展的重要平台。在重塑行业“大局观”的当下，“屏幕喜剧”这一亚类型无疑是行业整体发展的补充剂、甚至是推进剂。那么留待时间解答的一个问题便是：脱口秀已突围而出、成为线上反哺线下的急先锋，那么后来者还能有谁？

（花晖，作者为上海交通大学媒体与传播学院副教授）