卢伟孙出生于龙泉城镇南大桥的溪边，家境贫寒，排行老二，自幼喜好读书习画，早年父母和兄长从事金工粗活，耳闻目染匠作生活。因家境欠佳，初中毕业选择报考技工学校。1997年，卢伟孙创建子芦瓷坊，后拜师于徐朝兴先生。
卢伟孙的青瓷于平淡中藏幽情，重在心境的咀嚼，每当他面对辘轳，拿捏泥土之际，尤见其从容不迫，凝情专注。他在青瓷领域成果丰硕，多次参加全国陶瓷专业类展览并获重要奖项，作品被中国美术馆、中南海紫光阁、中国工艺美术馆、浙江省博物馆等重要机构收藏。2004年他首次应邀参加“第四届中国当代青年陶艺家作品双年展”，至2016年已参加该展七届，时间跨度达十余年。
在当下的瓷区，拥有技艺的匠人甚多，但是于手艺之外关注情怀者甚少，而卢伟孙便是其中之一。他十余年坚守田园生活内容的青瓷创作，关注青瓷语言特质的挖掘，作品风格和发展文脉清晰可辨。概言之，其青瓷作品的表现手法具有以下特点：材料工艺创新的哥弟绞胎；装饰绘画实验的泥浆皴点；雕塑语言叠合的塑刻一体。无论在造型、胎泥、釉色或内涵上，他的创作均蕴含着传统思想与现代思潮的交融，形成颇具特色的艺术语言，与时下人们求新求异的审美体验相吻合。他的青瓷具有田园与秋水之意境，纯真素朴、典雅自然，颇得业界好评，并为大众所喜爱。
缘起
上垟镇位于浙西南与闽北交界的龙泉山区，国营龙泉老瓷厂与龙泉青瓷研究所便坐落于此。记忆中的上垟四面青山翠竹环抱，远离都市的尘嚣。在灰黑烟囱林立的老厂区与青瓦错落交叠的老村落间，一湾清溪自南向北绕瓷厂东边的山脚蜿蜒而过，一座石头老桥匍匐于斜堤下游的河面上。
二十世纪七八十年代，上垟镇曾是我国青瓷生产的重镇，当时这里聚集了两千多名陶工。1980年，龙泉陶瓷技工学校创办于此，学制为3年，分为美术设计、工艺成型两个专业方向，当年招收50名学员。我与卢伟孙在此成为同学，之后一起学习工作了十余年。他为人真诚，品格端正，平日在班上多专注于钻研学业，由于专业与文化各科成绩优异，遂被大家推选为班长。二年级分专业学习，卢伟孙进入美术设计班，并于1983年7月从美术设计专业毕业。他钟情于中国书画，注重心性的自由抒发，不拘泥传统制瓷的技法，课余时间常去田野写生。从学校毕业后，他被分配至龙泉青瓷研究所工作，从此开始了他的青瓷人生之旅。他从大自然山川中寻找快乐和慰藉，故乡的田园给他增添素材，并不断激发他创作的灵感。卢伟孙喜欢石涛的绘画和他的文论，《画语录》中“搜尽奇峰打草稿”的艺术观对他的青瓷创作产生了深远影响。2016年在北京中国美术馆《青瓷的传承与复兴》展览前，记者采访时，他曾谈道对“青”的认识，认为“青瓷取自然之土，而后熔于火中，在一千三百多度高温炼烧之后将自然中美丽的青色凝结在器皿中，成就了大自然中最具生命力的青色。这个色泽像是水洗过天空的颜色，引人无限遐想，美轮美奂”。在我看来，这番平实的言语折射着匠者思想，以及他对生活的真切感受。
在很多人的眼中，卢伟孙是一个从事青瓷创作的手艺人，其实不尽然。他天性似带有水墨的情韵，颇具传统文人墨客的风骨。他推崇石涛“笔墨当随时代”、“脱胎于山川”的创作思想，钻研国画水墨那种枯湿浓淡的笔墨之法，强调通过水墨的渗化和笔峰的起承转合，表现大自然山川的烟云之意象，并将这一水墨观运用于青瓷创作中，有着高度的艺术理想追求。
哥弟绞胎、云出天地
二十世纪九十年代卢伟孙开始青瓷的实验创作，哥弟窑绞胎“天与地”等系列是其早期代表性的作品。这一时期他聚焦绞胎拉坯器皿的创新与探索，以龙泉本地哥窑泥与弟窑泥为材料，借用传统工艺的手法表现田园的意象，传统出新是这类作品的艺术特征，对龙泉青瓷工艺的革新具有深远的意义。卢伟孙早期的哥弟窑绞胎器皿“冬的思绪”，器型整体简洁，绞胎纹饰虚实相间，表象语言鲜活，获1994年全国第五届陶瓷艺术设计创新评比一等奖。可以说，这是他青瓷创作重要的转折点，由此他逐渐形成了个人的创作风格。通过二十余年的不断深化，卢伟孙的哥弟绞胎系列作品表现技法已臻至娴熟。2004年创作的“天与地”较早年的同类作品，体量变大、工艺老到、型饰统一。此器皿以龙泉本地瓷泥为原料，使用拉坯成型工艺，施粉青釉，釉色清雅滋润，经1320℃高温还原烧制而成。器型由圆罐演化，直径达到四十余厘米，敞口、斜肩、圆腹、暗圈足，腹部镶嵌疏密相间的绞胎纹，在青釉的覆盖下，转换为天地云水间的图画，体现出自然景物生生不息之意象。
一个作者几十年关注陶瓷本体的创作语言，并持之以恒，积累材料工艺的上手经验，通过千锤百炼凝结为娴熟的技艺，并植入主题性的创作，升格工艺的人文内涵，这种匠者不多见。笔者以为创作语言的形成不是偶然的现象，它的背后蕴藏着多方面因素，卢伟孙哥弟绞胎制瓷工艺手法的形成也是如此：首先，源于他出生在瓷区，又长年从事青瓷制作，拥有丰富的工作经验和全面的专业认知；其次，得益于他早年在龙泉陶瓷技工学 校美术设计专业的学习和二十世纪九十年代初在浙江美术学院高研班为期一年的研修，这些学校教育为他奠定了良好的造型艺术基础；再次，卢伟孙从青年时期开始便喜爱书画，常用笔墨抒怀田园的自然之味，这种水墨山水的实践与体验成为他青瓷创作极为重要的基石。以上多方面的原因，促成了他技艺风格的形成。
龙泉青瓷历史久远，哥弟两种瓷器泾渭分明。哥弟窑瓷土收缩比不同，掺绞一起难于烧结成器。卢伟孙经由长期的探索与经验的积累，不断总结绞胎纹理的变化，反复尝试两种色泥揉、绞、拉的工艺过程，逐步掌握了哥弟泥土的配比，及揉泥、绞胎、拉坯与修坯的独特手法，并成功地将其转换为浓淡虚实相间、块面大小有致、线条粗细变化的有山水意象的绞胎纹。他的绞胎作品融山水的意象于辘轳成型的器皿之中，将传统文化基因植入材料技艺，运用器物成型的工艺过程建构思想，寻找表达的意旨，作品“以小见大”，流露出“虚实相生”、诗意萌发的视觉意象。
总体而言，择水墨山水的绘画语言于青瓷器皿的创作之中，诗意描绘家乡田园的景色，是卢伟孙哥弟窑绞胎实验性青瓷的艺术特质。其材料、工艺、造型、釉色在作品中凝结为整体的表现方式，创作的手法依泥土材料的工艺而生长。作品“冬的思绪”不止于自然山水视觉图像的描摹，而是把个体对青山绿水的理解，通过工艺语言意象的建构，实现思想精神的升华。作品体现的不仅是卓越成熟技艺，更是以手和泥土的触碰而进行的绘画实验，它有别于传统青瓷器物装饰的概念，因此具有视觉艺术的独特品貌。
泥浆皴点、鱼游青池
十六年前，卢伟孙开始涉足灰白胎青瓷的装饰手法，不断摸索泥料摹写形象的表现语言，成为其中期的主要创作探索。他以田园生活为主要内容，通过多元化的演绎方式开拓视野，从材料、工艺、绘画、自然中抽取创作的因素，转换为青瓷创作的工艺语言，发展出“泥浆皴点”的青瓷装饰方法。“泥浆皴点”，即把青瓷弟窑泥浆作为笔墨，在青瓷器皿湿坯上进行绘画性的实验。这一技法使用笔、竹签和钢片等制陶工具，注重手势动作、泥浆浓淡、泥点大小与方向等方面的变化，并强调装饰手法在不同造型器物上的灵活运用，通过手、眼、心的不断打磨，促进工艺语言的完善，提升视觉的表现力，传达出全新的视觉形象。这是一项富有创造性的精神劳动，其将传统的装饰手法加以拓造，并推陈出新开掘青瓷泥土、工具的工艺语言，此为“泥浆皴点”制作技艺的特质。这种“泥浆皴点”的青瓷装饰方法，丰富了当代龙泉窑的视觉感受，同时拓宽了青瓷艺术的表现空间，开启了人们对青瓷审美的不同感知。卢伟孙的“泥浆皴点”手法从窝盘内部的视觉图像入手，聚焦内容、表达、思想的融通，通过持续锤炼语言，风格日臻娴熟。2002年前后创作的“清”鱼盘便是这种装饰技艺的标志性作品。之后，通过对该表现手法的不断演变，卢伟孙进一步将这一装饰语言延伸到罐类等立体造型之中，其2008年创作的“山水”一作，便可看到这种手法的视觉特征。
卢伟孙2004年左右创作的“鱼盘”系列作品，以山野生活景物为创作元素，选择窝形盘为造型，通过工艺语言的智性转换，融写意山水的绘画性表现手法为一体，智性演绎作者田园生活的记忆。作品意蕴深远，在泥土建构造型的成型流程中，甄别超越视觉的图像，以此抒发个体的人生理想。该作品造型简洁，浮雕印纹鱼置于沾、皴、擦、抹的泥点之上，形饰相合共生于浮雕画面中，手法新颖，别出意趣。盘的外壁多以斜纹跳刀装饰，盘底区域依形布满泥浆皴点，其上随意贴放浅浮雕印纹鱼三条。闲雅灵动的游鱼在浅滩戏水觅食，高温青釉映衬下的小鱼活灵活现，鹅卵石散落一溪的清水格外清澈，盘中鲜活的画面溢出晶莹流动的组合意象。
龙泉山野溪流的成长记忆给予卢伟孙丰富的创作灵感，这些印刻着个人生活记忆的田园内容，在其青瓷作品中渐渐超越了自然真实的景物，而升华为一种江南乡村的情感符号。卢伟孙正是借用“鱼盘”这种特殊的器皿，捕捉岁月的记忆，他用双手与泥土进行沟通和交流，再加以特殊的表现方式，勾连起理想与现实的世界。通过简单重复性的上手实践，他终将情感种入这一雅赏与功用结合的器物。“泥浆皴点”为饰的“鱼盘”和“春秋罐”等系列作品，其器物的背后盛放着劳作者的精神追求，这种泥点的涂抹皴擦不止于自然景物的真实再现，而重在某种意象的组合建构，旨在自由抒发内心深处的生命感受。它超越了泥与釉图案装饰的概念，体现出作者对器物精神与物象的深度咀嚼。
塑刻一体、意写田园
通常而言，陶瓷艺术创作风格的演变，不是一蹴而就的，多需经过较长时间的培育期。方器“山水”系列的青瓷作品也是如此：在包裹岁月的足迹中孕育而生，不再是传统的拉坯类器皿，而是巧妙地吸收了雕塑的造型语言，通过形体错位、转动与挤压等造型手法，探讨形体重量转换与凹凸高点变化的视觉力量。作品强调非对称性形态的塑造，在造型的挪动中蓄积能量，这是卢伟孙中后期青瓷创作实验的主要特征。这一类器物，外部多塑造刻划着乡村古城的青山、绿水和树石，表达诗意抒情的田园生活，运用青瓷语言的多维表现，展现师自然、师造化的人文特质。该类青瓷作品予人以清奇高远的视觉感受，那种随性自由的塑造与素朴自然的刻画，凝结为冲破传统的力量，建构起个人的创作观点，可以说这也是当下龙泉青瓷创新变革中的一盏灯标。
2006年前后创作的“山水系列之一”，特征是从器皿平面装饰走向立体空间的塑造，为卢伟孙中后期青瓷创作实验的开山之作。2007年创作的“山水系列之三”则是集塑刻一体青 瓷方器系列发展期的作品，器物表面塑雕切割等痕迹较为含蓄，语言表现的特征逐渐趋向明晰。而2012年以后创作的“山水系列之七”方器，可谓是塑刻一体青瓷方器系列成熟期的典型之作。这类青瓷方器强调器物边缘的变化，注重顶面与器物前后左右四面图像的贯联，不同平面空间的山水景物通过边缘的处理，统合为一个整体的雕塑化容器。器皿外部空间的视觉勾连，使视觉产生游走空间的体验，特殊的视觉感受转换成没有边框的田园景观。运用雕塑刻划的装饰手法叠合空间绘画构图，演绎春山秋水之意境，为该创作手法的核心所在。期间思想观念的转变，外加旺盛的创作精力，促使卢伟孙的青瓷“山水”方器别出心裁，达到山水寄情的视觉感知。
在最近十来年的创作中，卢伟孙时常穿插制作湿胎贴泥塑刻一体的圆形器皿。2009年创作的“春啄鸟声”系列，以树木为内容，依据拉坯圆器为造型本体，结合浮雕堆贴于陶瓷刻划的手法，作品清雅中正。2016年创作的“溪山月影”容器，则以拉坯圆器为造型的雏形，使用雕塑移位法改变形态，确立主体造型，在器物的四周附加青山、岩石、溪流、水泽、草木等形象，通过雕塑的塑造与刻画语言的叠合，构筑起田园异型青瓷方器的鲜活形象。这类作品也源于辘轳成型规整器的变化，进而依据形状特点因势利导推演为器物。从青瓷传统圆形器的制作，到青瓷异形容器的自由塑造，经历了较为漫长的过程，砥砺中总结的经验似乎格外的重要。
从特定角度而言，艺术创作有不可预知性的一面，往往出乎人们的预料。器皿制作过程中的无意变形，导致了卢伟孙对青瓷创新的新认识，由此对拉坯器皿的二次塑造产生了浓厚兴趣，促使自己在拉坯湿胎上进行不断的尝试，通过器皿形态空间的解构与再造，实现青瓷创作语言的突破。简而言之，这种创作语言的建构，可以归纳为以下三个方面的主要原因：首先是通过砌筑器皿的制作中植入雕塑的表现手法，丰富器物空间形态的 变化；其次是根据器物顶部以及视觉可以涉及的部位随形赋饰，用植入田园山水的具体形象，丰富视觉图像的内涵。再次是融合青瓷贴塑、刻划、切割、施釉等多元工艺表现手法，增添青瓷超越视觉的感受力。
结语
观读卢伟孙青瓷作品，可知他是一个具有创新才能的匠作者，其创作内容丰富、数量众多、手法奇特，能把诸多因素统合为匠心独具的风格。他的青瓷风格之演变与自身生活经历密切关联：他生性喜爱观察山川自然景色，青山绿水赋予他创作青瓷的素养，并在咀嚼自然感受的同时，将书画艺术的精髓融汇其中。因而，卢伟孙的青瓷创作强调“学养”与“技艺”的融通，运用青瓷创作的审美体验，转换材料表现语言，借泥土、青釉抒发人生之幽情。从卢伟孙青瓷的表现语言上看，他是一个以手艺为生的文人，笼书画之法锻青瓷技艺，作品蕴含着一种超凡脱俗的意境。其哥弟绞胎、泥浆皴点、塑刻一体的不同表现手法，皆具清奇雅正的艺术趣味。这与他钟爱石涛的绘画，具有十分密切的关系。
常言道文如其人，“自然之青”是卢伟孙时常提及的言语，也是他从事青瓷人生的真实写照。他为人真诚朴素，工作脚踏实地，治学勤勤恳恳，从不炫耀刻意雕琢手艺。其青瓷山水崇尚本色、意象明晰，浸透着清新质朴之味。他重视技艺打磨的同时，关注人品内在的修持，虽平日与商人交往颇多，但不过分在意商业，依据自身的文化价值取向抒发性灵。卢伟孙在《上手——一场有关青瓷的跨界对话》一书的采访中讲道：“青色是青瓷在颜色方面的主要追求，也是青瓷匠人心中最美好本真的色调。青的体系中，有淡青、灰青、豆青、菜青、冬青等，其中，粉青和梅子青是青瓷釉色中巧夺天工的巅峰之作，它不仅意味着龙泉窑制瓷技艺的提高，其本身也包含了丰富的审美意蕴。”讲述的是一个青瓷匠人朴素的认知，同时也是为人与为学之态度。笔者以为，集品格、才华、学养、胆识、毅力为一体，融生命与机缘诸因素之调合，是卢伟孙形成田园青瓷的深层原因。 他的心中自始至终怀着一种诗性的理想追求，秉持古代文人青玉之品格，因此其“青瓷”上飘逸着文人的清香。
总而言之，青瓷的创作是思想的打磨，外加上手和博观的学习。青瓷含粉青、梅子青、豆青等，其人文内涵超越了青釉色质美的视觉体验，重要的是匠者如何树立健康的创作观， 以身体力行和心灵求证融合共生的方式，面对青瓷的创作，在“冰肌玉骨，耀青流翠”的背后挖掘时代青瓷的文化特质。生活在浙西南山区的卢伟孙， 似乎与生俱来身上便携带着田园文化的基因，他从事着青瓷制作本真的生活，拿捏泥土、调配釉药，在泥与火的冶炼中将生命的记忆凝固，并幻化为命运的图腾，其青瓷作品融传统与现代为一体。他用勤劳的双手培育青瓷文化的种子，纳清流草木于形内，掬一往情深于手心。山水寄情，与道合真，在风雨辗转的岁月中，独自吟颂性灵手艺之美。
