《文化产业导刊》2019第6期
《丝绸之路文化资源再利用与创意审美文化范式的出场》
作者：柴冬冬 杭州师范大学文化创意学院
摘要：丝路文化资源再利用离不开文化创意产业的驱动和引领作用，但 丝路文化的创意产业开发不仅具有经济层面的价值，还为重审丝路文化的生 产机制提供了新思路。这一思路就是创意审美文化作为审视丝路文化资源现 代转换的重要维度。作为一种依托当代话语背景生成的文化范式，创意审美 文化对丝路依然具有阐释效力。它既可以为考察丝路文化的历史生成提供一 种整体性视角，还可以助力其当代衍生和再生，从而兼顾历史性和当代性。 因此，加快推动丝路创意审美文化的发展，对丝路文化的话语阐释和实践发 展均具有重要意义。
关键词：丝绸之路 文化创意产业 审美文化
丝绸之路不仅是一条商贸之 路，更是一条文 化之路、思想之 路。它是联结沿 线各国、各地区 的文化符号，包 含众多宝贵历史 文化遗产。随着 “一带一路”倡 议的实施，丝路 的文化资源再利 用进入了一个新 的阶段。在这一 阶段，首先应当思考的是如何借助最新的文化生产形态活化这些资源，提升其现实价值。 当代创意审美文化及其产业化的发展 既为丝路文化资源的开发与价值的增 值提供了新路径，又为重新从阐释丝 路提供了新的视角。
一、丝路文化遗产开发与文 化创意产业的价值
2016 年 6 月 22 日，中国与哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦首次跨境联合 申报的丝绸之路项目正式被联合国教 科文组织列入《世界遗产名录》，这 标志着丝绸之路的文化遗产保护工作 进入一个新的阶段。申遗成功之后， 中外 30 多家博物馆又启动成立“‘一 带一路’沿线国家博物馆友好联盟”。 据相关资料显示，在丝绸之路所经过 的长达 5000 多公里的地理空间中，包 括各类遗迹 33 处，三个国家共同申报的遗产区总面积达 42680 公 顷， 遗产和缓冲区总 面积达 234464 公 顷。 其 中，中 国 境内有 22 处考古、 古建筑等遗迹（河 南4 处、陕西7 处、 甘 肃 5 处、新疆6 处 ），哈萨克 斯坦境内有 8 处 遗 迹，吉尔吉斯 斯坦境内有 3 处 遗迹 。从统计材 料来 看，我国境内的丝路文化资源（遗产）是相当丰富的，这就为后续开发提供了基础。 文化遗产的保护并不意味着要将其束 之高阁，简单地塞进博物馆，而是说， 文化遗产的保护和开发往往是同时进 行的，必须要予以活化，让其走进人 们的生活，如此才能走上一条良性的 发展轨道。
纵观世界文化资源保护经验，借 助创意经济手段将遗产与人们的日常消费、审美联系起来是一条基本的思路。比如，英国就将很多博物馆转卖 给个人或者家族、团体、企业等经营、 保管、运营，并对文化资源的赞助商 给予税务方面的优惠和减免政策，鼓 励民间资本进入文化遗产的保护和管 理活动。德国则利用互联网手段对国 内众多的名人故居进行了产业开发， 民众可以通过互联网检索故居的历史 和现状、观看故居的藏品以及参与故 居举办的各类活动。而作为拥有众多 历史文化遗产的法国，在保护遗产方 面，不仅早早推行了产业化，而且在 博物馆、名人故居、建筑遗产、节庆 与习俗等部门中专门推出了针对性的 服务 。
从国内来看，随着近年来文化创 意产业的大力发展，传统文化资源再 利用也进入了一个新的阶段，文化遗 产的再生性、衍生性产品也逐渐增多， 在有些领域已经构筑了成熟的产业链， 比如近年大火的故宫文创就是典型的 例证。然而，尽管目前国内文化遗产 的开发方面运用了大量的文化创意手 段，且已经初步形成了产业化开发的 规模，但在丝路文化遗产的开发方面， 文化创意产业并没有深刻介入并发挥 引领作用。文化遗产产品的创新力不 强、文化产业的运营（融资、管理） 水平低、产业开发结构单一等是丝路 文化资源再利用过程中所遇到的主要 问题。产业开发水平的低下使得丝路 文化遗产消费并没有成为常态，文化 产品供给也不能与新时代的人民审美 需求精准匹配。因此，发挥文化创意 产业在丝路文化资源开发中的引领作 用就至关重要。
实际上，文化创意产业作为文化 产业发展到新阶段的产物，是相对传统的文化产业发展创新的更高形态，也是文化产业内部调整升级和产业管 理突破原有边界的必然结果 。“文化 创意产业是一个相当新的学术、政策 和产业论述范畴。它可以捕捉到大量 新经济企业的动态，这是诸如‘艺术’、‘媒体’和‘文化产业’等概念所无 法做到的” 。首先，就当前世界经济 的总体发展情势而言，以文化创意产 业为主导的文化经济形态已经成为一 股新的潮流和驱动经济、文化发展的 重要引擎，丝路丰富的文化资源在这 种背景下就是一种先天优势。从需求 一侧看，创意经济时代强化了对产品 的体验效应的追求。这种体验是在马 斯洛需求层次意义上来说的，强调的 是精神层面的审美需求成为人的日常 生活中不可或缺的一部分，并且这种 体验反过来会作用于经济。从供给侧 层面来看，创意经济时代的产品和服 务供给高度依赖于创意、技术、内容。 从价值层面来看，创意经济时代审美 价值成为使用价值和交换价值之外的 第三种价值。按照文化经济学家格尔 诺特 ? 伯梅（GernotBhme）的理解， 这种审美价值就是资本生产的目标从 满足人的需求转向开发人的欲望的结 果。创意经济直接作用于认的精神和 欲望需求，这一过程就不可避免地要 从神话、文学、艺术、宗教等中寻求 资源，拥有丰富文化资源的丝路在这 个层面具有天然优势。如果能够对丝 路进行一种直抵人心的创意经济改造， 那么将极大地发挥丝路在沿线各国的 “公共符号”价值。
其次，就文化创意产业本身的产 业特性来看，文化创意产业具有其产 业形态的融合性、产品形态的多样性 与差异性、渠道开拓的多元性、运营模式的动态性等特点，对丝路审美文化资源的开发有着天然的优势。就横 向层面而言，文化创意产业既可以整 合传统制造业、农业、林业、建筑业 等第一、第二产业，又可以融合传媒 业、体育、旅游、设计等服务产业， 同时还能全力推动新业态诸如网络游 戏、动漫、网络视频、手机增值业务等。 总之，跨界融合是文化创意产业运作 的重要特征。就纵向层面而言，在文 化创意产业中，创意其实还可以渗透 进产品生产、传播、经营、服务等全 产业链，从而形成融合效应。文化创 意产业代表着社会生产范式的一个重 要变革，其社会效应是空前的。对丝 绸之路这个既有物质文化遗产，又存 在大量精神文化遗产的特殊审美文化 资源库来说，文化创意产业能够结合 新的生产技术与营销模式，对广阔繁 杂的资源进行有机整合，不断地设计 市场、策划市场、涵养市场、激发市场， 从而盘活丝路文化遗产，实现历史和 当下的接合。
再次，就当前的世界政治态势而 言，以文化创意产业为入口争夺文化 话语权、文化软实力，已经成为各个 国家的一项重要战略，而作为文化资 源丰富的丝绸之路自然成为其中争夺 的焦点。从地理上看，丝绸之路联结 欧亚大陆，且蔓延至非洲，全球人口、 土地、资源最为集中的地带。从历史 上看，丝绸之路不仅是一条商贸之路， 更是一条思想之路、战争之路、资源 之路、宗教之路，直至 15 世纪末地 理大发现以前，丝绸之路一直占据着 世界史的中心，围绕着丝绸之路上的 财富、矿产、人口、土地、思想，历 史上各大国之间进行了持续的斗争。 英国历史学家彼得 ? 弗兰科潘甚至直接断定，丝绸之路就是一部世界史。
而在今天，任何对丝绸之路的审视再 也不能局限于局部性，而更应该站在 一种全球史的视野。无论是美国对中 东的军事介入（2011 年时任美国国务 卿的希拉里 ? 克林顿甚至直接提出了 “新丝绸之路”倡议），还是欧洲众 多国家竞相成立丝绸之路相关的研究 机构，乃至中国“一带一路”倡议的 实施，都可成为丝绸之路再次复兴的 标志，而这一次的复兴显然是全方面 的。只不过，在经济全球化、文化多 样性、民族国家兴起的背景下，当代 的复兴不再是军事斗争的战场，而更 多的是通过文化与经济的形式进行， 要重新回到思想与文明的层面。就这 个意义而言，以创意产业为入口对丝 路文化资源再利用无疑能直抵问题的 根本。
最后，就当前丝路文化遗产的利 用现状来看，产业化开发的程度仍然 处于较低级阶段，亟待引入文化创意 产业对传统的模式进行改造。从总体 上看，博物馆、演艺、旅游、节庆、 出版、艺术品等业态是目前丝路文化 资源向现代转化的主要途径，而网络 视频、动漫、游戏、VR/AR 、影视节 目等新兴的数字文化业态则尚未成为 主要途径。以敦煌石窟这一丝路文化 品牌为例，尽管近年来众多企业围绕 敦煌文化相继推出了动漫（如《夹子 救鹿》、《九色鹿》等）、演出剧目（如《丝 路花雨》、《大梦敦煌》、《又见敦煌》 等）、游戏（如《寻仙》的敦煌资料片、《王者荣耀》的敦煌定制皮肤、《问经》、《艾兰岛》等），但如果参照整个敦 煌文化的体量（552 个石窟、5 万多平 方米的历代壁画），这些工作也仅仅 只是开始。而从当代文化市场现状来看，传统形态的文化产品固然是文化消费的重要内容，但却不是引领文化 消费时尚和前进的主要动力。2014 年 以来，“互联网 + 文创”增速连续多 年位居文化产业 10 大行业之首。这恰 恰表明，以新理念和新模式为主要特 征的文化创意新业态才是文化产业持 续发展的动力。目前看来，加快推进 文化创意新业态对传统丝路旅游业、 博物馆展示业、工艺品制造业的改造， 助力传统节庆的恢复，进而再造丝路 文化空间才是丝路文化资源现代转换 的主要内容。
可以说，在文化生产、消费越来 越以产业化为途径的当下，推动文化 遗产的产业化开发能够为文化遗产的 保护提供资金、场所、人力等基本的 动力支撑，而以文创理念作为主线则 有利于释放丝路文化遗产呈现的多重 向度，助力“一带一路”文化产业带 的高质量发展。
二、创意审美文化作为审视 丝路文化生产的重要范式
文化创意产业的发展不仅为我们 从经济层面推进丝路文化资源的现代 转化提供了具体范式，同时也提供了 一个重新审视丝路文化生产范式的 思路。从根本上，文化创意产业在当 今世界盛行的主要原因就在于创意 在文化、审美与经济之间的巧妙接 合。而如果从文化角度出发审视这个 问题的话，这种现象的实质就是创意 审美文化对文化生产、传播与消费的 修辞性作用。在这里，创意和审美既 是一种文化修辞手段，也是文化的一 种基本生存状态。返回到丝路问题。 既然丝路不仅是一条商贸之路，更是一条跨文化互通之路，并且在这一文化地理空间之中，不但蕴含着丰富的 历史文化资源，还在文化创意产业的 运作下演化为可供社会消费的文化 符号（这一符号甚至在某些情况下在 丝路沿线各国具有共通性），那么就 有理由认为创意审美文化可以对梳 理丝路文化资源以及推进其现代转 化具有重要作用。
那么该如何理解创意审美文化的 重要作用呢？以创意审美文化梳理丝 路文化资源又会在理论层面带来哪些 新问题呢？要回答这些问题，首先必 须明白审美文化维度对审视丝路文化 生产的特殊性。
尽管作为一种现代概念，审美文 化的界定尚存在一定争议 ，但审美 文化的“宏观提挚”和“整体把握” 意蕴是为学界所共同认可的。也就是 说，审美文化指的就是人类审美活动 的物化产品、观念体系和行为方式的 总和 。这就表明，审美文化是一个综 合性的维度，是介于并融于“道”与 “器”、归纳与演绎之间的一种特殊 文化形态。以这个层面进入丝路文化 生产的研究我们将能够看到一个融文 物、艺术、文学、活态、宗教、图像、 品位等于一体的文化资源图谱，进而 避免那种重“道”而轻“器”和重“器” 而轻“道”的传统。
不仅如此，审美文化维度的引入 将开放丝路遗产的社会现实效益。韦 尔施曾指出，当今的社会生活正在经 历一场审美化过程，“我们生活在一 个前所未闻的被审美化的世界里，装 饰与时尚随处可见。它们从个人的外 表延伸到城市和公共场所，从经济延 伸到生态学” 。而费瑟斯通、波德里 亚等人则从视觉影像对社会生产的形塑阐释了这种审美的日常生活化。总之，审美化已成为当代社会的一种核 心的社会组织原则这一点是不可否认 的。因此重新以审美话语对丝路文化 资源及其当代生产予以审视与梳理， 可以为解决保护与利用之间的矛盾提 供契机。
而在更为根本的民心相通层面， 审美文化可凭借其审美共通感属性成 为丝路民心相通的津渡与场合。丝路 作为中外经济、文化、政治互通的结 果，其本身并不是固定不变而是动态 存在的，对其文化遗产的考察就必须 要放在跨文化对话、融合与演绎的层 面，而如何在跨文化层面实现民心相 通进而演变出丝路文化就成为其中的 核心问题。从学理层面来看，审美文 化是考察文化运作的元场域，它既可 以透视一种文化系统运作的内在机制， 亦可描绘文化主体的真实心态。甚至 可以说，审美需求能够驱动文化的生 产和异质文化的交流。特别是在跨文 化活动中，审美文化往往能够以“人 文化成”的视野规避文化霸权、文化 优劣等价值偏倚行为。因此，以审美 主义话语重审丝路文化的演变机制， 无疑就为民心相通的历史性考察及命 运共同体建设的当代需求提供了一种 元空间。
从上述结论来看，审美文化作为 梳理丝路文化资源的作用是基础性的。 如果要讨论创意审美文化的作用，势 必也要基于这一前提。那么什么是创 意审美文化？创意审美文化又何以成 为丝路文化生产的重要范式呢？从时 间层面来看，创意审美文化作为一种 文化阐释话语应当是 1990 年代后期的 事。也就是说，人类对创意审美文化 的关注、阐释活动是伴随着当代文化创意现象的兴盛与创意产业（阶层）的崛起而展开的。这里所谓的文化创 意现象其实指的是以文化为核心的元 素，综合运用多元文化、多学科、多 载体手段而构建的，以再造和创新为 特征的文化现象。而文化创意产业则 是文化产业发展到新阶段的产物，是 文化产业的更高形态。早在 1986 年， 著名经济学家罗默（P. Romer）就曾 指出，新创意会衍生出无穷的新产品、 新市场和财富创造的新机会，所以新 创意才是推动一国经济成长的原动力。 而创意产业作为一种国家性战略理念 的提出则源自英国布莱尔政府 1997 年 的创意产业特别工作小组。目前在国 际范围内较为通行的关于创意产业的 定义是由联合国贸发会议埃德娜 ? 多 斯桑托斯（Edna dos Santos）主编的《2008 创意经济报告——创意经济评 估的挑战面向科学合理的决策》所提 出的。在此书中创意产业被定义为： “将创意与知识资本作为初期投入， 包含产品与服务的创作、生产和销售 的循环过程。创意产业由一套以知识 为基础的经济活动构成，生产有形产 品，还生产包括创意内容、经济价值 与市场目标的智力或艺术服务” 。 从其定义可见，创意产业以创造性为 核心，以创意与知识资本为驱动力， 包含服务、内容、实体产品等多个层 面，是文化创意现象的产业化形态与 重要组成及推动性元素。约翰 ? 哈特 利（John Hartley）指出，如果按照 雷蒙德 ? 威廉斯（Raymond Henry Williams）的文化定义图式来界定创 意产业，那么就可以从三个层面进行 理解：作为艺术的创意产业、作为媒 体产业的创意产业与作为知识的创意 产业，这三类又分别对应剩余文化、主导文化与新兴文化等三种文化形态，以此表明创意产业的阶段性特征 。换 言之，创意产业这一概念是在实践中 慢慢进化的，不同的进化阶段在每个 领域都产生了特征性的经济模式与政 策应对 。这不仅意味着创意产业是文 化的一种独特形态，还显示出创意产 业作为一种文化形态的高度综合性、 广延性与创新性。
但必须注意到，文化创意现象并 不等于文化创意产业。首先从时间层 面来看，文化创意现象并不是当代独 有的，而是只要符合以文化为核心， 运用多种手段进行再造和创新性生产， 就可以成为一种文化创意现象。相比 之下，文化创意产业的形成则是由当 代产业变革、技术进步、消费转向、 创意阶层的出现等多重因素共同驱动 的结果。其次从属性来看，文化创意 现象是对经济、审美乃至政治等领域 中与创意相关活动的描述，而文化创 意产业则是一种产业形态，应当被包 含在文化创意现象之内。因此，二者 之间是一种相互推动的关系，共同构 成了创意审美文化的出场。那么作为 一种文化话语范式的创意审美文化是 否就意味着它只能用来描述当代现象 呢？或者说仅仅只能用来描述文化创 意产业崛起以来的文化发展态势？
显然不能轻易做出论断。原因在 于，一方面，文化从内涵上讲并非只 有某种固定的能指，因此创意审美文 化就不一定仅仅是单层次的；另一方 面，文化创意现象也并非是当代独有。 而如果要参照创意审美文化的核心属 性即创新和创意，那么也存在值得反 思之处。创新意味着推翻旧的东西， 或者在其基础之上进行再创造，进而 形成新的价值，更新、创造、改变是其精髓。而创意则是一种人类行为特征，是想象力和具体化能力的综合体 , 是由非逻辑的智力所决定的，与无意 识和意识之间的对抗、协作活动存在 重要关联 。它的本质体现为新颖性和 实用性：“对现有规则的颠覆（新颖性）， 并具有经济、美学和伦理价值（实用 性）” 。因此，创意作为一种人类行 为以及文化生产现象是不受时间限制。 比如，早在 18 世纪时期亚当 ? 斯密（Adam Smith）就将其比作天赋并 称其为天赐之福，意指它能够使人掌 握更好的技巧，进而在相同情况下在 艺术创作中达到更高的水平。
简要梳理后我们可以发现，由于 文化创意现象是由创意活动这种人类 典型的智力行为所产生，因此创意审 美文化作为一种当代性话语在某种程 度上也可以打破时间禁锢，进而具备 历史阐释效力。当然，创意审美文化 的形成与当代创意阶层的崛起、创意 活动开始主导文化生产具有直接关联， 但也不能否认在历史上的某些特定时 空范围同样会存在创意性生产活动， 而我们亦可以对这些行为给予创意审 美文化的话语阐释。
事实 上，这一裂隙正是重新以 创意审美文化审视丝路文化资源再利 用于再生产的契机。那么在丝绸之路这样一个审美文化资源相互交流、借鉴频繁的文化地理空间中，是否在历 史上存在过文化创意活动？文化创意 活动是否对丝路文化的形成起到了作 用？从时间节点来看，丝绸之路引导 东西方贸易的时段（3-17 世纪）世界 主要生产方式仍是农业经济主导，工 业化和商品化尚未起步，因此创意经 济形式并不存在。但这并不意味着文 化创意活动不存在。比如唐代画家吴 道子就富有创意性的将印度绘画中的 “凹凸画法”用于自己的创作。“凹 凸画法”即叠晕法，指由浅入深或由 深渐浅地层层赋色，从而形成层次分 明的色阶，而色阶的浓淡疏密则反映 的是画作的明暗、光影等效果。这种 技法最初见于印度的健陀罗艺术，后 经西域传入中国。苏东坡曾在《东坡 题跋》中云：“道子画人物如以灯取 影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直， 各相乘除，得自然之数，不差毫末。” 而根据向达在《唐长安与西域文明》 一书中的记载：“吴道玄画怪石崩滩 若可扣酌，颇疑其用凸凹法，不然不 能至此也。” 又表明，“凹凸画法” 不仅仅对人物画产生了影响，对山水 画的改变亦如此。我们甚至可以很轻 易地从唐代墓室壁画中看出“凹凸画 法”的影响。比如，永泰公主墓中的壁画创作就多次使用了晕染法，不但青龙图、白虎图使用叠晕法，而且《宫 女图》中人物的服饰，如裙、衫、袍， 女侍的披帛等，也多用晕染技法，衣 纹的转折处用晕染法来表现色彩变化， 为了显示出人物衣着的厚重质感，则 层层积染同一色彩 。从效果来看，唐 代绘画对印度“凹凸画法”的运用绝 不是简单的摹仿和挪用，而是与既有 绘画风格相得益彰，有机融合，从某 种程度上增强了作品的韵味。这种以 创新性思维从事艺术绘画创作的活动 显然是一种文化创意活动。
文化创意活动并不仅仅存在于瓷 器等器物性产品的贸易活动中，在音 乐、舞蹈、戏剧等艺术产品的交流活 动中依然存在。甚至可以说，在丝绸 之路所构建的跨文化互动空间中，当 一种文化体系内的产品进入到另一种 文化体系，在审美体制、审美惯习等 均存在差异的情况下，“交融—变异— 创新”应当是其中一条重要的文化传 播模式，而在这一过程中以创新为主 要目的文化创意活动显然就成为不可 避免的。不仅如此，它还将在丝绸之 路文化的形成中扮演重要作用。必须 注意到，丝绸之路文化的形成恰恰是 多民族文化之间相互借鉴、创新与发 展的结果，其本身就包含对现有规则的颠覆，并具有经济、美学和伦理价值。因此，创意审美文化应当是丝路 审美文化的重要组成部分。这种丝路 创意审美文化与当代创意产业背景下 发展起来的创意审美文化虽不能完全 等同（它们在生产途径、内容偏好、 传播方式、受众组成等层面上存在着 众多差别），但却同样具有创意的基 本特征（如强调创新与创意的重要性、 强调产品的多样性与差异性、强调内 容的文化特质与审美性、市场需求的 确定性等等），同样对丝路文化的形 成和沿线国家的社会发展起到了重要 作用。
可见，当我们要表述丝路创意审 美文化的同时，应当注意到它的两个 层面：其一，古代丝路历史上存在的 以审美创意活动为基础的文化生产与 互通。我们可以称之为发生在丝绸之 路上的创意审美文化生产，它是发生 在“丝绸之路”这一概念被发明之前 的状态。其二，对丝路审美文化遗产 进行创意产业开发，或者直接以“丝 绸之路”为创作对象和创意来源，所 形成的审美文化形态。而这个层面就 既可以是发生在丝路上的创意审美文 化生产，也可以是由丝路所激发的创 意审美文化生产。但无论从哪个来说， 丝路无疑在当下已经成为一种叙述的 平台和激发创意的源泉，成为一种“元 话语”，一个可以被反复开发的文化 “IP”。
但问题在于，如果丝绸之路可以 起到一种“元话语”的作用，那么， 围绕着丝绸之路的知识表述与思想生 产就极有可能形成不同的范式，并且 这些范式还会影响到实际的文化生产 与认知观念塑造。自李希霍芬发明“丝 绸之路”这一概念，丝绸之路的表述史与阐释史，大致可以分为四种主要的范式：（1）作为一种经济贸易话语 的“丝绸之路”。这种话语主要关注 的是丝路的文化经济价值，认为丝路 其实就是一条经济贸易之路，经济动 因才是丝路形成的根本原因。（2）作 为一种西方知识话语的“丝绸之路”。 即丝路是在西方（欧洲）视角下提出的， 由西方学者所命名、阐释的一套知识 体系，而且在这一体系之下蕴含着一 个更为深刻的东西方概念的形成及其 相互关系问题。（3）作为一种历史知 识话语的“丝绸之路”。在这种话语 体系之中，丝路被作为一种历史进行 陈述，丝路就是一部世界史，一部人 类文明史。（4）作为一种空间认知话 语的“丝绸之路”。在这类话语之中， 丝路被建构为一种地方性知识与区域 秩序，而且在不同的时期有着不同的 呈现，从某种程度上反映着世界格局 及其权力运作的变化。这四类话语的 每一类都有自己独特的阐释视角，围 绕着他们亦形成了相应的认知体系、 思想体系。从某种意义上讲，当代任 何想重新复兴丝绸之路的行为所要面 对的都首先是重建一种丝绸之路话语 范式的问题。
但是话语范式的多元性造成的一 个直接问题就是单一主义视角，而单 一主义视角恰恰是丝路价值没有得到 完全释放的原因所在。从上文分析可 知，借助于文化创意产业的当代丝绸 之路文化资源开发，显然首先要借助 的就是丝绸之路的话语价值。因为只 有在这个意义上，关于丝绸之路的文 化产品才能被重新塑造为一种审美性 产品，在这个层面上创意审美文化无 疑可以直接参与进丝路话语运作之中， 成为一种阐释丝路的新范式。以创意审美文化为入口对丝绸之路进行再表述，将规避既有表述范式的单一主义 思路与偏激立场，以一种人文精神的 表述范式重构一种文明史范式、多元 主义范式、区域性范式。从理论上看， 创意审美文化具有综合性特征，创意 保障着文化实践的运行，而审美则充 实文化的内涵。无疑，创意审美文化 对丝路的重要性就在于如何在历史与 现实语境中找出一条重新审视丝路文 化生成机制的路径，以进一步明晰丝 路文化的发展动力与价值。创意审美 文化作为丝路审美文化的重要组成部 分，与文学、宗教、物质、活态、图像、 艺术等传统审美文化存在着重要区别， 它是一种再生性、衍生性和综合性的 审美文化形态，最能反映审美文化的 当代创新性，是丝路文化资源现代转 化的重要依托。一方面它可以作为一 种生成机制提供一种整体视角，从而 统摄丝路审美文化的总体风貌；另一 方面可将历史经验引入现实，盘活丝 路审美文化，为梳理丝路审美文化再 生、衍生形态及其当代运作提供有价 值的视角。
三、推动丝路创意审美文化 发展的五重路径
近年 来，随着中外学术界对丝 路价值的重新定位，以及世界地缘政 治和经济发展格局的变化，软实力成 为各国竞争的新着力点。上世纪 90 年代，美国著名政治学者约瑟夫 ? 奈 （ Joseph Nye） 在《 对 外 政 策 》（ ForeignPolicy） 杂志上发表《软实力》 一文，提出文化吸引力、政治价值观 吸引力、塑造国际规则是重要“软实力” 的观点，随后又在《硬权力与软权力》一书中指出：“软性的同化权力与硬性的指挥权力同样重要。如果一个国 家可以使其权力被他国视为合法，则 它将遭受更少对其所期望的目标的抵 制。如果其文化与意识形态有吸引力， 其他国家将更愿意追随其” 。丝路作 为一种文化资源丰厚，且代表文化间 互融互通的“公共话语”顺其自然地 成为了各国相互争夺的焦点。除了积 极在国家层面推进与丝路相关的政策、 战略外，积极推进学术话语层面的塑 造也是其中的重要手段。目前，我国 已经在国家层面适时地推出了“一带 一路”倡议，并将其作为新的语境下 中国参与全球竞争与全球治理的重要 手段。随着“一带一路”以“一揽子” 式的方式全力推动丝路的文化遗产保 护与文化资源开发，近年来国内学术 界的丝路研究也进入了新的阶段，涌 现出了诸多具有历史和现实价值的著 作，也推出了诸多有建设性的观点。 创意审美文化作为审视丝路文化资源 的独特角度，理应进行系统化推进。 具体来看，以下五种路径值得关注。
第一，以创意产业（文化）的发 展为契机，推动“审美共同体”建设。 “审美共同体”建设是植根于丝路文 化的互通特性与丝路文化的当代发展 现实的，是实现民心相通的基础，也 是“人类命运共同体”建设的重要途径。 这一概念区别于康德的“审美共通感” 与安德森的“想象共同体”。康德“共 同感”强调的是先天性，但也不否认 人们在文化交流互通过程中对审美共 通感的共享。而安德森“想象共同体” 则是在跨越民族和国家边界基础上提 出的一种虚构的、非地理学意义上的 疆域重构，承载着伦理、哲学和美学 价值。比较之下，“审美共同体”可以看成是一种具有物质性、精神性、社会性、共享性、结构性、跨族群性 的，建立在感觉基础之上的审美活动 与审美体验系统。费孝通先生关于人 类审美共同体的理念，即“各美其美， 美人之美，美美与共，天下大同”等 十六字是基本的理论认知。丝路沿线 国家国情复杂，审美文化体制迥异， 强行推进任何一个民族的单一审美体 制都是不可行的。但丝路本身的跨文 化互通属性，沿线各国对丝路的共同 记忆以及文化间的相互影响却为审美 共同体的构建提供了契机，同时，审 美共同体的建构亦可以重新梳理这一 文化地理空间中的审美交流史提供契 机，这一过程是互构互成的。创意产 业通过对丝路审美文化资源的梳理及 创造性开发与营销，无疑是实现这一 目标实现的重要路径。
第二，以文化资源的梳理为抓手， 构建中国特色的丝路审美文化话语体 系。在以往的表述体系中，丝绸之路 文化要么被纳入民族中心主义体系之 下，要么被纳入欧洲中心主义体系之 下，要么沦为“汉学心态”的发声筒， 要么论为“宗教原教旨”主义的传音器， 各种偏激化的，偷窃历史的行为充斥 着丝绸之路研究，丝绸之路似乎在话 语层面丧失了它的根本属性。目前我 国正在不遗余力地推动“一带一路” 建设，但这一倡议却频频被误解为新 版的朝贡体系、中国版的“马歇尔” 计划、中国解决过剩产能的权宜之计 等等，必须要从根本的话语层面进行 扭转。因此，在这种情势之下提出创 意审美文化范式无疑是从最基础的思 想和人文层面，为丝路的话语表述提 供了新的思路。通过重新开掘丝路的 审美文化史，积极推动丝绸之路美学的生产，并通过创意产业推动文化资源的现代转化，将形成一种理论与实 践相互补充和拱卫的态势，无疑能够 为构建一套中国丝路审美文化话语体 系提供强力的支撑。
第三，以供需平衡为参照，推动 丝路创意审美文化及产业的供给侧结 构改革。正如上文所说，目前一个体 系完善和有市场活力的丝路创意产业 格局并没有形成。文化创意产业体系 不完善直接影响着丝路文化在当代的 发展。丝路文化的表征仍然主要以文 学、绘画、雕塑、乐舞、建筑、工艺 品等传统形态为主，而且这些形态的 生产与消费模式也较为传统。应该说， 国内尚没有形成一股丝路创意审美文 化潮流，丝路创意审美文化发展水平 较弱。而事实上，丝路创意审美文化 产品也并非没有市场，比如结合了最 新数字技术与舞台演出技术的 2018 年 新版的《丝路花雨》一经推出仍然获 得了市场的广泛认可。因此，一种全 方位的供给侧结构性改革是势在必行 的，这就要求在遗产保护、产品开发、 市场开拓、项目审核、运营模式等层面， 都要充分考虑到国内国际市场需求与 相关产业的发展状况，做到精准发力。
第四，以文化科技融合为依托， 推动丝路创意审美文化再生产。创意 经济语境下，内容 + 创意 + 渠道 + 市 场才是文化产品成功的关键，而科技 将会把这一过程进行整合。目前互联 网文化产业正成为新一轮增长的引擎， 以“互联网 +”理念为核心，新的市 场环境下催生出了一大批新的文化业 态，如泛娱乐文化业态、二次元文化 业态、粉丝经济文化业态、虚拟文化 业态、自媒体文化业态、直播文化业 态等等，高端创意、跨界融合、模式创新、场景体验是这些业态的最基本特征，它们的出现极大地推动了文化 创意产业的发展。在丝绸之路文化资 源的开发中，完全可以引入这些新兴 的互联网文化业态，改变传统的以旅 游、展出为主导的单一开发模式，充 分发挥中国在互联网文化产业领域的 优势。科技不仅助力丝路文化资源的 可开发，同时亦可以助力丝路研究更 为系统和深入。比如，美国建立的互 联网档案馆收集了 20 世纪初期以来诸 多探险家、考古者的笔记、书信、出 版的著作等，以及 18 世纪中期至 20 至世纪中期的世界蚕丝产业报告、蚕 丝纺织技术革新情况、流行丝绸图案 与设计等资料，对研究世界蚕丝产量 变化、丝绸贸易集散地转移、缫丝技 术创新与传播、丝绸时尚服饰演变、 世界丝绸市场衰减过程等重要问题极 具参考价值 。此外，众多基金会和博 物馆也借助互联网和数字拍摄技术编 排了关于丝路研究的艺术展览目录、 博物馆收藏、城市建筑、传统文化、 地图、人类学考察等等，还提供很多 珍藏的丝路文物的高清数码图片，这 能够让世界范围内更多的研究人员看 到这些珍贵资料，无疑为丝路研究提 供了有利条件 。
第五，以伦理为协调机制，维护 丝路创意审美文化的健康发展。随着 “一带一路”倡议的提出，丝绸之路 文化再次成为各类资本与权力争夺 的焦点。在产业化推进过程中，诸多 弊病不断暴露出来，很多地方为了争 夺文化遗产彼此之间恶意竞争，或者 为了响应中央政策，无视自身条件就 一哄而上，或者借以保护文化遗产之 名暗行圈地运动，或者为了保护遗产 破坏了生态环境，或者为了资本利益对文化遗产进行粗放式的开发等等。丝路文化遗产开发的过程中爆发了 严重的伦理危机。而另一方面，在与 沿线国家的贸易活动中，也存在着爆 发伦理问题的可能。如果说互通是丝 绸之路文化形成的基础，那么在丝绸 之路这一跨文化互通事件中，就天然 具有一个跨文化伦理维度。尽管民心 相通与人文格局建设是新时代丝路 开发的基本出发点，但在实际的文化 交流、文化贸易过程中仍然存在着爆 发价值观冲突的可能性。因此，及时 引入伦理维度，规制丝路文化遗产开 发中的不良倾向，警惕跨文化互通中 的价值观冲突，在目前是一个十分紧 迫的问题。
